Penafsiran Karya Seni Patung di Ruang Publik

Rizki A. Zaelani │ Kurator

“Art’s greatest mission would be to convert people to believe in the impossible in function of beautiful, of creativity, in society.”

“Misi terbesar seni akan menjadi misi untuk mengubah setiap orang untuk percaya terhadap ketidakmungkinan dalam fungsi keindahan, fungsi kreativitas, dalam masyarakat”

—Jale Nejdet Erzen

Gagasan sederhana dari kompleksitas persoalan

Landasan kuratorial pameran Koleksi Nasional - Galeri Nasional Indonesia yang ke-3 tahun ini, sebenarnya, tidak beranjak jauh dari dasar kuratorial dua serial kegiatan pameran yang sama sebelumnya, yaitu: menunjukkan karya-karya seni rupa milik negara—yang disebut sebagai koleksi nasional—kepada publik. Maksud dari kerangka kuratorial ini adalah menunjukkan aset kekayaan budaya bangsa—berupa karya-karya seni rupa—yang disimpan dan dipelihara berbagai lembaga pemerintah di seluruh Indonesia. Kegiatan pameran “Koleksi Nasional” menjadi kesempatan bersama untuk menghadirkan aset karya-karya seni rupa milik negara dengan berbagai segi keunggulan maupun persoalan-persoalannya. Fase pandemi Covid-19 di Indonesia akhirnya turut mendorong perubahan kerangka pemikiran kuratorial pameran tahun ini. Pun jadwal pelaksanaan pameran yang sedianya diselenggarakan setiap tahun sempat tertunda satu tahun. Kebijakan pemerintah untuk mengurangi berbagai bentuk interaksi secara langsung dan dekat, rupanya, turut mendesak perubahan skala pertimbangan kuratorial. Kesempatan untuk “menemui”, melihat, dan memeriksa secara langsung kondisi karya-karya seni rupa milik negara sebagai kemungkinan materi pameran menjadi terbatas. Gagasan kuratorial pameran pun “disederhanakan” menjadi karya-karya seni rupa yang berada di ruang publik.

Dalam praktiknya, “penyederhanaan” gagasan kuratorial ini tidak jadi masalah sederhana bahkan memasuki kompleksitas persoalan yang lebih besar. Terminologi ruang publik (public space), pada kenyataannya, memang bukan hanya milik persoalan seni rupa, justru adalah bidang permasalahan yang lebih banyak dikaji bidang-bidang penelitian keilmuan lain, seperti: sosiologi, arsitektur dan kajian perencanaan kota, bahkan jadi wilayah yang diminati kajian bidang ekonomi juga politik. Perkembangan cara hidup dan kondisi lingkungan masyarakat, yang menjadi lokasi karya-karya seni rupa publik ditempatkan, pun terus-menerus mengalami perubahan. Perubahan lain yang penting ditambahkan adalah munculnya jenis “masyarakat virtual”—yang dinyatakan sebagai nettizen—sebagai pokok persoalan yang tidak bisa dipisahkan dalam pertimbangan kuratorial pameran ini.

Kegiatan pameran seni rupa, bagaimanapun, memiliki keterbatasan—bahkan, jika pun kegiatan ini mampu diselenggarakan secara daring (online) sekaligus luring (offline). Pameran seni rupa terbatas karena minatnya secara khusus pada persoalan-persoalan tentang seni rupa, baik tentang hasil-hasil kegiatan praktik seni berupa karya-karya maupun berbagai kerangka pemikiran seni dan kebudayaan yang terlibat dalam mekanisme penciptaan karya-karya. Sebutan “karya seni rupa—seni patung atau seni lukis—di ruang publik” pun memunculkan problematika, bukan hanya menyangkut soal nilai “kualitas estetik” hasil penciptaan karya-karya tersebut, tetapi juga tentang masalah kriteria penilaian maupun kemungkinan kenapa sebuah karya seni rupa tertentu bisa dianggap layak berada di ruang publik, atau jadi “milik” publik. Dalam perkembangan wacana seni rupa, misalnya, telah dikenal pemisahan secara konsepsional tentang “karya seni [rupa] publik” atau public art dengan “[karya] seni [rupa] di ruang-ruang publik” (art in public spaces). Istilah yang pertama mengacu pada karya-karya seni rupa tertentu—umumnya karya patung—yang walaupun bisa dikerjakan oleh seniman secara individual, namun direncanakan dan dikerjakan atas inisiatif dan “kepentingan” sebuah lembaga tertentu—agar karya itu bisa ditempatkan di ruang publik, baik secara luas maupun terbatas. Istilah kedua mengacu pada karya-karya seni rupa, yang bisa diciptakan secara individual maupun kelompok, yang “diekspresikan” (artinya: ditempatkan) di ruang publik (baik luas maupun terbatas) tanpa harus, atau bisa juga, diketahui atau diizinkan oleh kelembagaan tertentu. Contoh bagi penjelasan yang kedua yang paling umum adalah karya mural—bahkan “karya” grafiti—hingga bentuk karya-karya seni rupa konseptual (conceptual art) atau “proyek seni dengan lokasi spesifik” (site specifict project) yang dikerjakan di ruang publik.

Gagasan kuratorial pameran “Poros: Koleksi Nasional - GNI” ini mengambil ranah persoalan dari kerangka pengertian yang pertama. Secara garis besar gagasan kuratorial pameran ini adalah untuk mengaktualisasikan bentuk-bentuk pengalaman seni terhadap karya-karya seni rupa—umumnya adalah karya patung dan sedikit kasus karya lukisan—yang terletak di ruang publik. Catatan penting lain ditambahkan, bahwa (i) karya-karya yang dimaksud adalah karya milik negara (yang dikerjakan melalui inisiatif dan pembiayaan negara atau pihak pemerintah); (ii) sedangkan makna pengalaman yang dimaksud adalah hasil-hasil dari bentuk partisipasi apresiatif publik yang dihasilkan melalui pengalaman langsung atau aktual maupun secara virtual. Beradaptasi terhadap kondisi pandemi Covid-19, Pameran Koleksi Nasional GNI tahun ini sepenuhnya dilakukan secara daring (online). Namun demikian, gagasan dan penyelenggaraan pameran ini masih memiliki “celah” di mana berbagai bentuk kenangan, harapan, atau pemikiran yang dimiliki publik dari pengalaman “pertemuan” secara langsung dengan karya-karya yang dimaksud masih tetap menjadi bagian yang dipertimbangkan secara penting. Ihwal soal pengalaman publik inilah yang dimaksudkan sebagai bagian dari bentuk-bentuk penafsiran.

Ruang bagi karya patung publik

Pertimbangan kuratorial pameran ini dimulai dengan pemikiran tentang ruang bagi karya seni rupa yang dimaksud ditempatkan, di salah satu lokasi yang menjadi tempat interaksinya dengan publik. Tempat, lokasi, atau lingkungan semacam itu pun bernilai khusus, bukan hanya karena tidak semua tempat layak atau pantas menjadi “ruang apresiasi” karya patung publik, tetapi terutama karena adanya kondisi khusus yang menjadikannya semacam “keharusan”. Kondisi tersebut berakar pada gagasan tentang lingkungan hidup modern, mengacu pada cita-cita kelahiran serta kemunculannya sejak berlangsung di Eropa abad ke-19. Kerangka gagasan kemodernan ini yang menjadikan atau membedakan sebuah lokasi di lingkungan hidup masyarakat modern bisa dianggap memiliki nilai khas dan khusus. Tidak ada konsep dan praktik “karya patung publik” di lingkungan hidup masyarakat tradisi. Konsep ruang publik ini pun tak lain adalah gagasan modern untuk membedakannya dengan teritorial konsep penting lainnya, yaitu ruang privat—sebagai manifestasi dari bentuk dan konsep nilai otonomi subjek, diri, atau individualitas.

“Gagasan kemajuan” (the idea of progress) yang awalnya berlangsung di Eropa—yang juga mengalami proses transformasi dari masyarakat tradisi menuju kondisi modern—dimanifestasikan sebagai bentuk-bentuk kemajuan individual maupun masyarakat, yang disebut sebagai modern atau modernitas. Kini, ihwal kemajuan itu telah menjadi gagasan dan kenyataan yang berlaku di seluruh dunia, lahir bersama dengan gagasan pembentukan sebuah bangsa dan negara modern (nation state)—termasuk juga Indonesia. Gagasan semacam ini pula yang menggantikan wawasan nilai dan kepercayaan budaya—yang kini disebut sebagai tradisi—dan melahirkan gagasan tentang jenis budaya yang berbeda, yaitu “budaya masyarakat perkotaan modern” (modern urban culture). Ini menjelaskan kenapa karya-karya seni patung publik hanya ada di wilayah kota-kota besar dan menjadi bagian dari kisah identitas para warga kota. Walter Benjamin, filsuf abad ke-20, mengambarkan budaya masyarakat perkotaan modern sebagai hasil dari suatu keterputusan, a rupture, dengan suatu landasan-kesinambungan, yaitu bentuk-bentuk pengalaman tradisional dan komunal. Pengalaman akan tradisi tersebut digantikan oleh apa yang Benjamin sebut sebagai “Erlebnisse”, pengalaman yang bersifat instan, homogen, serta menjadi bentuk sensasi yang terisolasi, pada satu sisi; dan di sisi lain, adalah pengalaman yang mengandung suatu kejutan (lihat Boomkens, 2013: 19).

Kita sering membicarakan kisah-kisah pengalaman yang mengguncangkan orang-orang yang berasal dari desa yang kemudian memutuskan untuk datang dan menetap di kota besar—dengan tema pembicaraan soal dampak fenomena urbanisasi. Pada prinsipnya, kisah itu tidak hanya milik “orang kampung” yang datang ke kota besar, tapi juga adalah bagian dari pengalaman para penghuni kota besar yang masih tetap terikat dengan landasan-kesinambungan nilai dan pengalaman tradisi. Di tempat kita, fenomena mudik (dengan alasan perayaan hari-hari besar keagamaan, misalnya) menunjukkan terjaga atau dijaganya relasi pengalaman hidup di kota besar dengan landasan-keseinambungan nilai tradisi budaya. Bagi sebagian generasi muda mungkin relasi tersebut semakin tipis dan dilupakan. Kini, anak-anak muda, bahkan mungkin semakin banyak di antara kita, tak hanya berhubungan dengan budaya tradisi “di kampung” tapi juga dengan tradisi budaya yang lebih besar, masif serta kian menentukan, yaitu budaya atau “kebudayaan” global. Dalam hubungan terhadap budaya global ini, lingkungan atau kebiasaan di sebagai kota besar di Indonesia, bisa saja, berlaku ibarat sebuah “kampung” jika dibandingkan dengan kehadiran dan dinamika hidup kota-kota metropolit dunia. Maka konteks “modern” yang dimaksud oleh Benjamin saat kini tengah mengalami bentuk transformasinya yang lebih lanjut dan canggih dalam wujud “budaya kota metropolit global”, sebagai bagian dari kondisi “ultra-modern” dunia.

Raymond Williams, pemikir abad ke-20 lainnya, menjelaskan bahwa kekuatan dari perkembangan kota-kota metropolit dunia kini tak lagi bisa disangkal. Ada yang khas dalam arus kekuatan tersebut, yaitu keadaan yang hasilkan bentuk-bentuk kegemparan yang sekaligus menjadi tantangan dari prosesnya yang berlangsung rumit. Proses ini adalah keberlangsungan situasi yang bersifat sekaligus antara kondisi-kondisi: pembebasan dan keterasingan, keterhubungan dengan keterasingan, juga gejala yang menghasilkan stimulasi namun juga sekaligus jadi bentuk-bentuk standardisasi. Berbagai hasil dari proses ini, menurut Williams, tidak bisa semata-mata dianggap sebagai fakta-fakta dari sebuah gejala yang berlaku universal, bahkan jika kita pun menganggapnya sebagai bagian dari alur gejala sejarah yang mendunia (the ultra-modern world) (lihat Mecham & Sheldon, 2000: 32). Di dalam kondisi kemodernan dunia selalu akan berlaku keadaan atau peristiwa-peristiwa yang bermakna khusus dalam konteks persoalan yang berbeda-beda. Meski dalam konteks makna yang bisa beraneka itu, kita akan tetap berada pada jalur kesimpulan yang memahami dan mengenali, bahwa kota-kota besar adalah sebuah realitas budaya. Kesimpulan ini berarti menerima pemahaman bahwa kota adalah suatu pusat penting dari keberadaan kerangka pengetahuan, kekuasaan, imajinasi, ideologi, bahkan fantasi. (lihat Boomkens, 2013: 20). Masalah yang kerap muncul dalam “kesalahan-kesalahan” perencanaan kota adalah manifestasi dari hasil pertimbangan dan keputusan yang luput dari kesadaran untuk memahami apa yang disebut peneliti, René Boomkens, sebagai “the whole way of urban life” (kehidupan kota besar dalam caranya yang menyeluruh). Luputnya kesadaran ini menjadikan banyak kasus perencanaan kota jadi “kisruh” karena hanya diselesaikan melalui perspektif disiplin pengetahuan yang bersifat tunggal, misalnya: hanya pertimbangan atas dasar kepentingan yang bersifat ekonomi, demografis, geografis, atau bersifat sosial saja (Boomkens, 2013: 23). Masalah-masalah yang muncul dalam penciptaan dan keberlangsungan karya-karya patung publik, bagaimanapun, berkelindan dengan persoalan “the whole way of urban life”. Pameran ini, tentu saja, terbatas untuk bisa menjangkau seluruh proses “pertentangan” yang rumit dari persoalan “kehidupan kota besar dalam caranya yang menyeluruh” itu. Namun demikian, harapan dari pameran ini adalah membuka ruang-ruang apresiasi dan dialog, bagi siapa saja, berkaitan dengan masalah-masalah tersebut.

Pokok lain yang penting segera ditambahkan adalah masalah keterhubungan jaringan hidup bentuk-bentuk kehidupan kota besar di seluruh dunia, atau soal pengalaman “Erlebnisse” dunia, dalam jaringan komunikasi dan interaksi global melalui kemajuan teknologi informasi saat kini. Dalam kerangka persoalan ini kita tak hanya mendapatkan gambaran masalah tentang kehidupan masyarakat yang aktual dan virtual, tetapi juga kelahiran jenis pengalaman hidup yang berbeda. Dalam jaringan teknologi komunikasi dan interaksi global, penjelasan tentang publik (bagi istilah ‘ruang publik’) kini bergeser menjadi “pemirsa” (audiens) yang terhubung dan berinteraksi secara global. Peneliti Arjun Appadurai menjelaskan bahwa kaum pemirsa seluruh dunia tersebut mengalami media interaksi dan komunikasi global sebagai suatu rangkaian repertoar yang saling terhubung sekaligus kompleks dan rumit. Garis-garis pembatas yang membedakan bentangan-bentangan pengalaman hidup yang bersifat realistik dan yang fiktif pun semakin kabur. Para pemirsa global yang memiliki akses langsung terhadap pengalaman kehidupan metropolitan (dunia) kini lebih tengah membayangkan, atau mengonstruksi, “dunia-dunia yang dibayangkan” (imagined worlds), yaitu (gambaran) dunia yang bersifat muskil, namun estetik, bahkan jadi objek-objek yang bersifat fantastik (Appadurai, 1998: 35).

Bagi gagasan kuratorial pameran ini, fenomena munculnya kaum pemirsa global ini tidak dianggap tengah menyimpulkan, bahwa pengalaman konkret menikmati karya-karya patung di ruang publik sudah tidak lagi penting—karena kini, semua jenis informasi dan atraksi bisa dilihat melalui tontonan berbagai layar interaksi dan komunikasi (TV, laptop, PC, atau HP). Pameran ini justru memahami fenomena pemirsa global ini sebagai salah satu kemungkinan untuk memperluas pengalaman melihat bahkan cara menikmati karya-karya seni di ruang publik. Karya patung publik yang dikerjakan pematung Edhi Sunarso berjudul “Dirgantara” yang ada di Jakarta, adalah salah satu kasus yang bisa kita gunakan sebagai contoh. Karya itu dibuat di pertengahan tahun 1960-an atas perintah dan arahan langsung dari Presiden Sukarno, dikerjakan dalam kaitan dengan karya-karya patung publik lain yang juga dikerjakan Edhi Sunarso di Jakarta (Patung “Selamat Datang” dan “Pembebasan Irian Barat”). Ada banyak kisah sejarah terkait dengan keberadaan karya tersebut, baik sebagai kisah penciptaan karya maupun bagian dari narasi sejarah kebangsaan. Kesempatan tulisan ini tidak dimaksudkan untuk membahas persoalan tersebut. Apa yang menarik untuk disampaikan adalah soal gagasan “dirgantara”, yang dimaksud sang seniman bahkan oleh juga sang presiden, kini pada kenyataanya telah “terlampaui”. Pada paruh pertama tahun 1960-an, patung itu dibangun di atas landasan khusus: di tengah simpang jalan yang prestisius dan sibuk di Jakarta. Soal “dirgantara” tentu saja merujuk pada tema semangat dan cita-cita manusia modern (bangsa Indonesia) yang berhasrat melesat ke angkasa, melampaui batas-batas jejak kaki-kakinya di darat, menyongsong kemungkinan-kemungkinan kemajuan yang belum terwujud atau belum lagi sempat terpikirkan. Meski patung itu belum rampung saat Presiden Sukarno wafat, karya itu tetap dikerjakan seniman Edhi Sunarso dengan penuh dedikasi dan tanggung-jawab hingga selesai. Di tahun 1960-an, gagasan dan visi kemajuan melalui ide dan ekspresi tentang “dirgantara” itu tegak berjaya.

Patung publik, “Dirgantara” (1964-1965), t. cor perunggu. Karya Edhi Sunarso. Lokasi: Jakarta, Foto: Dok. Galeri Nasional Indonesia/Andang Iskandar

Kini, sosok patung yang menjulang dan membanggakan Indonesia di tahun 1960-an itu telah dihimpit pembangunan jalan bebas hambatan juga berfungsi secara vital bagi arus pergerakan manusia dan kendaraan di wilayah Jakarta. Kehebatan gagasan tentang “dirgantara” tahun 1960-an itu kini tak lagi lantang (kalau bukan terkekang). Persoalan ini, dengan sendirinya, jelas adalah bagian dari masalah “the whole way of urban life” di Jakarta. Tentu ada berbagai kemungkinan tanggapan tentang hal ini, peneliti perencanan kota, para arsitek, pengamat kemajuan ekonomi, maupun pejabat negara yang mengurus urusan demografi, bahkan juga para politikus bisa punya cara tanggap masing-masing. Nasib dan cara keberadaan patung publik itu kini tentu juga adalah masalah seni rupa sehingga para pelaku, pengamat dan pemikir seni rupa (atau, seni patung khususnya), suka tidak suka, mesti terlibat dalam persoalan ini. Namun sebagai sebuah gagasan seni, keberadaan karya tersebut tetap saja mampu mengilhami cara pandang dan daya gugah estetik. Sebagai bagian dari suatu tontonan—dan sebuah pameran seni rupa pun adalah juga bagian darinya—karya “Dirgantara” Edhi Sunarso itu tetap membuka kemungkinan untuk dinikmati dan “dipahami”. Boleh jadi, tidak sedikit orang yang melintasi karya itu dengan berkendara justru tergugah untuk memikirkan dan menemukan pengalaman unik yang mungkin bisa mencerahkan dirinya. Setidaknya, kemungkinan untuk “menemukan” ekspresi keberadaan karya tersebut saat kini telah berkembang dibanding kemungkinan cara menikmatinya di tahun 1960-an. Cara memandang dan menemukan karya itu kini, bagi sebagian pihak bisa saja dianggap kurang ideal bahkan “gagal”, tapi bagi sebagian lain mungkin justru menciptakan “daya tarik” tersendiri. Kemungkinan yang dihasilkan oleh peralatan rekam visual saat kini pun bahkan bisa menunjukkan gambaran dari sisi-sisi bentuk yang lain yang berkembang dari kelaziman sebuah karya patung monumen dinikmati. Dengan adanya media interaksi dan komunikasi digital yang bersifat global saat kini, ekspresi keberadaan karya patung publik itu—dengan kondisi persoalannya yang khas kini—menemukan pemirsanya di berbagai penjuru dunia dengan cara berbeda serta kemungkinan penafsiran yang lain. Cara-cara penafsiran tentu saja boleh berbeda-beda hingga kemudian semuanya akan merujuk-ulang pada gagasan dasar kenapa karya tersebut semestinya ada.

“Karya” dan “seni” milik publik

Karya Edhi Sunarso “Dirgantara,” adalah salah satu contoh saja dari jenis karya patung publik (monumen) yang tidak hanya ada di Jakarta tapi juga di hampir seluruh kota besar di dunia. Dalam tradisi seni patung, karya monumen adalah tulang punggung sejarah perkembangan. Sejarah seni patung dunia dikenal dengan banyak contoh karya-karya patung monumen yang terus diciptakan hingga saat kini. Setiap patung monumen tentu diciptakan dengan berbagai pertimbangan yang kompleks termasuk soal lokasi di mana karya tersebut akan ditempatkan. Ekspresi karya tersebut ibarat tanda sekaligus makna tentang peristiwa hidup yang dianggap penting dan telah berlangsung secara aktual. Karya patung monumen bukan hanya wujud objek berskala besar tetapi juga adalah sebuah aksi: suatu leksikon dari perubahan praktik kultural tertentu. Karya patung monumen adalah penting sebagai situs bagi jenis-jenis ritus dan ritual tertentu yang menghubungkan dan berkontribusi pada ingatan kolektif atau ingatan kita yang dikumpulkan mengenai peristiwa hidup (Young, 1993: xi).

Terlepas dari persoalan pihak mana yang “mengonstruksi” berbagai jenis ritus dan ritual yang dimaksud, sejarah penciptaan karya-karya patung monumen telah memberikan pelajaran bagi kemajuan dan kemodernan masyarakat hingga saat kini. Karya “Dirgantara” pun adalah bagian dari contoh garis perkembangan seni patung monumen yang berkembang di abad ke-19, sejak saat itu karya-karya patung monumen diciptakan dalam semangat tentang cita-cita individu bebas serta narasi kemerdekaan sebuah bangsa. Jauh sebelummya, terutama melalui tradisi penciptaan karya-karya patung realis (atau “naturalis”), ekspresi karya seni rupa telah membantu manusia modern mengenal dan memahami eksistensi dirinya—memisahkan dan terpisahkan dari gambaran sebagai alam. Manusia modern mampu mengenali eksistensi dirinya dan terpisah dari realitas luar yang bisa dipahami sebagai yang aktual atau keadaan yang nyata. Perkembangan pengetahuan manusia, melalui alur kemajuan pemikiran di bidang filsafat dan psikologi khususnya, selanjutnya kemudian mengubah cara pemahaman manusia tentang apa yang disebut dengan yang nyata (the real). Tradisi penciptaan karya patung monumental pun mengalami perubahan, tak hanya sebagai karya-karya dengan ekspresi bentuk realis tetapi juga dalam ekspresi karya-karya abstrak. (Mecham & Sheldon, 2000: 33). Bentuk-bentuk ekspresinya bisa berbeda-beda, tetapi gagasan penting ihwal patung monumen tetaplah sama, yaitu sebagai ritus dan ritual dari ingatan kolektif.

Di titik ini pun permasalahan berkembang. Sebuah karya patung (bahkan dengan bentuknya yang abstrak dan tidak mudah “dikenali” atau “dimengerti”) yang di tempatkan di lokasi publik dengan “mudah saja” bisa dianggap sebagai karya “milik” publik—karena telah diizinkan berada di ruang publik tersebut. Namun untuk membicarakan apakah gagasan estetik (nilai seni) yang dinyatakan oleh karya patung itu dengan sendirinya menjadi milik publik? Ini yang menjadi masalah. Bentuk, jenis, atau genre ekspresi seni rupa secara tertentu tidak dengan sendirinya mudah dinyatakan atau diklaim sebagai bagian dari “kepemilikan” publik. Dalam kerumitan persoalan nilai estetik semacam ini, maka setiap tujuan penciptaan karya patung publik layak dikaji dan dipikirkan secara menyeluruh. Di sini, bidang pengetahuan seni rupa akan berkaitan dan berinteraksi dengan pengetahuan dari bidang-bidang lain. Pemikiran seni yang terkait dengan pengembangan karya-karya patung publik akan melengkapi pemikiran dan teori mengenai kota besar (urban theory) maupun teori ruang publik (public sphere theory) untuk merepresentasikan “perwujudan” bentuk-bentuk interaksi maupun makna subjektivitas kota besar secara aktual (Vega, 2013:55). Seni rupa ikut terlibat secara kritis dalam pengembangan konsep ruang publik sebagai sebuah premis dari fiksi politis bentuk kewargaan yang dipadukan. Bentuk keterlibatan ini tentu saja harus mampu “diukur” sebagai sebuah praktik kreatif yang sekaligus juga bersifat rasional dan argumentatif.

“Penciptaan” karya patung publik, dengan demikian, tidak sepenuhnya menjadi wewenang proses penciptaan sang seniman, bahkan juga bukan sepenuhnya jadi “hak nilai” dari pihak yang berinisiatif untuk mengadakannya. Penciptaan karya patung publik memiliki tingkat kompleksitas persoalan dan perencanaan yang berbeda dibandingkan cara penciptaan karya seni rupa (patung) yang bersifat individual atau personal. Di Indonesia, penciptaan karya-karya patung publik adalah kisah tersendiri yang hingga kini belum banyak mendapatkan sorotan kajian maupun pemikiran. Ada banyak masalah, tentu saja. Tujuan dari pameran ini, bagaimanpun, adalah untuk “menunjukkan apa yang belum sempat diketahui”, atau “membicarakan apa yang belum sempat dipikirkan”. Tujuan kini adalah untuk membuka kemungkinan cara-cara pengenalan dan pemahaman tentang keberadaan karya-karya patung publik sebagai sebuah realitas: memahaminya sebagai bagian yang menunjukkan kondisi pembebasan dan keterasingan, tentang keterhubungan yang sekaligus keterasingan, dalam ruang pengalaman “the whole way of urban life.”

Partisipasi pengalaman terhadap seni patung di ruang publik

Jale Nejdet Erzen, seorang arsitek kebangsaan Turki, suatu saat pernah mengatakan, bahwa “[m]isi terbesar seni akan menjadi misi untuk mengubah setiap orang untuk percaya terhadap ketidakmungkinan dalam fungsi keindahan, fungsi kreativitas, dalam masyarakat.” Bagi pembicaraan kita, tentu pendapat itu lebih dari sekedar “usulan” bahwa penciptaan karya patung publik harus mencerminkan nilai keindahan dan kreativitas pihak yang mengerjakan serta merencanakannya. Pada kenyataannya, kemampuan mengapresiasi nilai kreativitas dan pengalaman keindahan bahkan mampu menyelamatkan kita dari ancaman “ketidakmungkinan” yang sebelumnya tidak pernah kita duga akan kita temui dan hadapi dalam pengalaman hidup. Seni membantu kita sehingga mampu melampaui batas-batas kemungkinan dari segala hal yang kita anggap mampu kita pikirkan atau rencanakan. Peneliti Judith Vega menjelaskan bahwa peran seni dalam penciptaan karya-karya seni publik tidak hanya pada keharusannya terlibat dengan kompleksitas persoalan ruang publik dalam perencanaan tata kota, tapi juga menyumbangkan nilai perbedaan. Perbedaan yang dimaksud adalah kehadiran peran ekspresi seni dalam mengerjakan sebuah perubahan dengan menunjukkan serta merasakan secara ontologis nilai-nilai pengalaman hidup kota besar. Seni rupa menyumbangkan semacam bentuk orientasi pada persoalan ruang publik di kota besar sebagai sebuah dunia pengalaman sensorik selain juga adalah dunia pengalaman yang bersifat diskursif; menjadikannya sebagai suatu bidang pengalaman yang bersifat fisik selain juga adalah bidang perbincangan melalui ungkapan kebahasaan (Vega, 2013:55).

Masalah keberadaan karya-karya patung publik, baik kondisinya kini maupun pengembangannya di masa datang, memang, bukan hanya persoalan yang mesti dibicarakan tetapi juga adalah kesempatan untuk dirasakan. Para ahli—arsitek, perencana kota, ahli geografi, demografi, sejarah, politik, bahkan peneliti seni rupa dan para pematung sendiri yang berminat pada kompleksitas masalah ini—adalah mereka yang akan mengembangkan wacana dan pemikiran tentangnya; namun para seniman dan juga pihak lain yang bukan seniman memiliki kesempatan yang sama untuk merasakan pengalaman sensorik serta kehadiran yang bersifat fisik karya-karya patung tersebut di ruang publik. Soal rasa-merasa itu, mungkin, kita bisa belajar dari sang seniman, misalnya pada Alberto Giacometti—sosok seniman dan pematung yang menjadi salah satu kanon penting perkembangan seni patung dunia. Merujuk pada catatan yang dibuat Giacometti tahun 1952 saat mengenang perjalanan dirinya untuk pertama kalinya ke kota Venice tahun 1920-an. Saat catatan itu dikerjakan, Giacometti masih ingat persoalan yang pernah ia rasakan sekitar 30 tahun sebelumnya. Ia tetap mengenang soal “pergerakan dalam pengalaman jarak” (the mobility of distances) karena soal itu pula yang kemudian membentuk hidupnya, caranya melihat, merasa, dan mengenal sesuatu.

Dalam catatannya, “Seeing, Feeling, Knowing” (1952), Giacometti mengatakan:

“Ada sesuatu, semacam jarak pemisah; bagiku, [keberadaan] fakta-fakta tidak mengandung kepentingan yang sama atau mereka menyelinap ke dalam bidang yang lain, ke dalam jarak yang berbeda, dan aku pun tak yakin. Aku berdiri di tempat yang sama dalam kaitannya terhadap benda-benda, [namun] makna-makna mereka memiliki warna yang berbeda, segalanya telah bergerak ke dalam cahaya yang berbeda; tetapi khususnya, jarak antara aku dan benda-benda itu telah berubah, [dan] waktu tak lagi sama”. (Methews, 2014:96).

Saat kini, kita mungkin biasa bayangkan bagaimana Alberto Giacometti bergerak, mengapung di atas sebuah bidak perahu, mengitari pemandangan kota Venice melalui jalur kanal-kanal air laut yang sohor itu. Venice, kota klasik nan anggun, seakan tetap terlihat sama di awal abad ke-20 dengan jejak perkembangannya yang fenonemal sejak awal masa Renaisans di abad ke-13. Tatapan, perasaan, dan cara mengenal Giacometti terhadap lingkungan kota Venice yang terpelihara itu pun ternyata tetap berbeda, seakan tetap mampu menemui berbagai ketidakmungkinan dari bukti kemungkinan kelestarian keadaan artistik dan fantastik kota Venice saat itu. Dengan cara berbeda, yang mungkin juga ironis, kita kini juga telah menyaksikan secara bergerak—dengan berkendaraan—Patung “Dirgantara” Edhi Sunarso. Tak sama dengan Giacometti, pengalaman kita kini justru menyaksikan seluruh lingkungan yang telah berubah kecuali keadaan dari sang “Dirgantara.”

Bagi para ahli, menafsirkan dengan perasaan itu boleh jadi dianggap sebagai cara yang kurang layak dan tidak memberikan solusi secara teoretis maupun argumentatif. Bagaimanapun, soal menghadapi keadaan sang “Dirgantara” dengan sensorik dan perasaan itu tetap adalah sesuatu bukti pengalaman yang konkret terhadap seluruh persoalan yang bersifat physical. Tentu saja, undangan semacam ini tidak terutama ditujukan bagi para ahli. Undangan dan kesempatan interpretatif melalui pengalaman sensorik ini justru diajukan pada para anggota “komunitas kehidupan sehari-hari” itu sendiri, yang setiap saat atau punya kesempatan berada di sekitar sebuah karya patung publik dan “menemuinya”. Peneliti Ash Amin dan Nigel Thrift menjelaskan bahwa the community of everyday life adalah “apa yang tertinggal dari seluruh hasil bentuk analisis tunggal dari struktur aktivitas pemikiran yang bersifat spesialistis sekaligus dianggap superior”. Komunitas semacam ini tidak memiliki kaitan pada referensi model gagasan atau bentuk metafor tentang sebuah komunitas hidup yang berisifat total (Boomkens, 2013: 30). Amin dan Thrift memahami bahwa komunitas kehidupan sehari-hari justru adalah keadaan yang bersifat cair, bergerak, dan terus berubah, tak pernah bisa dibekukan oleh satu model bentuk pemikiran diskursif tertentu. Amin dan Thrift menjelaskan, bahwa

“[k]ehidupan sehari-hari secara bangga selalu berkaitan dengan berbagai atau seluruh bentuk aktivitas, serta menjalani seluruh keterkaitan itu dengan berbagai perbedaan dan konflik; keduanya adalah ruang pertemuan, ikatan, dan dasar kesamaan dari berbagai aktivitas yang seling berkelindan itu. Dan, sebenarnya, dalam kehidupan sehari-hari itulah jumlah total berbagai kaitan itu menjadi ada, menjadikan manusia—dan setiap manusia yang hidup—sebagai suatu keseluruhan yang akan menunjukkan keadaan maupun bentuknya”. (lihat Boomkens, 2013: 31)

Jika kita merujuk tentang komunitas kehidupan sehari-hari, bukan berarti kita tengah menyatakan bahwa “masyarakat”—yang dibayang-bayangkan sebagai konsep keseluruhan tentang sebuah komunitas—adalah korban dari tindak dan pemikiran yang tidak tepat, bahkan salah, dalam suatu perencanaan dan penciptaan karya-karya patung publik yang dianggap tidak sesuai. Penjelasan Amin dan Thrift justru menginformasikan pada kita bahwa penafsiran dari kehidupan sehari-hari beserta komunitas yang menghidupinya itu adalah dimensi “ketidakmungkinan” yang akan menjadi sebuah kemungkinan jika dihadapkan pada berbagai bentuk dan tindakan kesalahan pada perencanaan maupun “pemeliharan” karya-karya patung publik yang sebelumnya kita anggap tidak mungkin bisa terjadi.

Apakah cara penafsiran dengan cara rasa-merasa dan meraih kekayaan nilai perseptual ini berarti “membebaskan” setiap pihak tertentu yang bertanggung jawab dalam merencanakan, mengerjakan, dan memelihara keberadaan karya-karya patung publik? Tentu tidak. Dalam lingkup persoalan ini, pihak pemerintah—dengan seluruh jaringan kelembagaan yang terkait terhadap persoalan ini—adalah pokok pembicaraan yang terpenting.

Filsuf dan kritikus Arthur Danto punya cara penjelasan yang menarik dalam kaitan tugas negara atau pemerintah di bidang seni terhadap masyarakat. Menurut Danto, semua hal yang dianggap sebagai yang melekat pada “esensi” atau fitrah manusia mengandung implikasi sebagai hak warga negara yang selayaknya dijamin pemerintah. Yang fitrah itu kita bisa pahami, misalnya, sebagai bentuk-bentuk jaminan dan layanan di bidang kesehatan, pendidikan, atau keamanan, dalam hal ini pemerintah memiliki tanggung jawab kepada setiap warga negara tanpa harus dipusingkan oleh perdebatan-perdebatan teoretis yang membedakan soal masyarakat kelas elit atau bukan. Perkara seluas dan sejauh mana pihak pemerintah tertentu—juga keadaannya bagi Indonesia di saat kini—mampu memberikan bentuk-bentuk jaminan adalah jalur pembicaraan yang lain. Yang menarik dari pandangan Danto, yang hendak disampaikan, adalah pandangannya yang memahami bahwa seni dan minat tiap orang (warga negara) terhadap seni adalah bagian dari fitrah kemanusiaan. Menurut Danto, manusia menjadi “alamiah”, sebagai manusia yang hidup, adalah karena ia mampu berada dalam nilai yang menjadi esensinya, atau dalam fitrah hidupnya. Fitrah ini yang menjadikan dirinya “tak-bisa terasingkan” terhadap minatnya pada seni (in-alienable interest in art) (Danto, 1999: 255).

Pada praktiknya, memang, tidak semua orang dengan serta merta langsung meminati seni atau karya-karya seni rupa, apalagi langsung merasa bisa memahaminya. Tidak semua orang langsung bisa berada pada kesempatan yang memungkinkan dirinya mampu menikmati dan menjelajahi minatnya terhadap seni, atau terhadap berbagai bentuk hasil kreativitas penciptaan. Namun demikian, hal itu tidak berarti bahwa tiap-tiap orang tidak memiliki hak untuk meraih kondisi “ketidakterasingan” dirinya terhadap seni. Kita bisa membandingkannya dengan contoh kewajiban pemerintah dalam menjamin layanan kesehatan hidup bagi setiap warganya. Setiap pemerintah berkewajiban menjamin semua orang menjadi sehat, meski mungkin juga tidak setiap orang menganggap bahwa hidup tidak hanya cukup dengan sehat selain justru dengan menjalani kesehatan itu sebagai sebuah “nilai kehidupan secara penuh” (wellbeing). Dengan demikian, maka setiap orang jelas berhak memiliki kepercayaan atas nilai ketidakmungkinan yang bisa diciptakan seni maupun kreativitas manusia, namun urusan mencintai hasil-hasil penciptaan seni dengan segala bentuk ketidakterbatasannya itu adalah persoalan yang lainnya lagi.

PUSTAKA

Amin, Ash & Thrift, Nigel, (2002) Reimagining the Urban, Cambridge: Polity Press.

Appadurai, Arjun, (1998). Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis: University of Minnesota Press

Boomkens, René, (2013) “Mediacity: On the Discontinuous Continuity of the Urban Public Sphere”, dalam Contemporary Culture: New Directions in Arts and Humanities Research, J. Thissen, R. Zwijnenberg & K. Zijlmans, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2013

Danto, Arthur, (1999). “Art and the Discourse of Nations,” dalam Philosophizing Art, Berkley- Los Angeles - London: University of California Press.

Meecham, Pam & Sheldon, Julie, (2000). “Monuments, Modernism, and The Public Space,” dalam Modern Art: Critical Introduction, London - New York: Routledge.

Mathews, Timothy, (2014), “Seeing, Feeling, Knowing: Writtings of Alberto Giacometti”, dalam Alberto Giacometti: The Art of Relation, London-New York: I.B Tauris & Co Ltd.

Young, James, (1993). The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Cambridge - MA: Yale University Press.

Vega, Judith, (2013) “Imagining the City: The Difference that Art Makes,” dalam Contemporary Culture: New Directions in Arts and Humanities Research, J. Thissen, R. Zwijnenberg & K. Zijlmans, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2013